>VIDEO


■ Ως προς την ιδιοποίηση του χρόνου των παραδοσιακών εικαστικών έργων από το βίντεο. 
■ Ως προς την σχετικότητα του χρόνου και τρόπου πρόσληψης και αντίληψης ενός έργου. 
■ Ως προς τον “νόμιμο” τόπο προβολής του βίντεο.





Η θέση πάνω στην οποία αντιτίθεται το παρόν κείμενο είναι η εξής: Δεδομένου του μέσου χρόνου επίσκεψης των θεατών στους χώρους τέχνης, σε μια πρώτη ανάγνωση, το βίντεο, ως εικαστική φόρμα, φαίνεται να απαιτεί περισσότερο χρόνο παρακολούθησης από ένα ζωγραφικό έργο. Ο επισκέπτης διαθέτει περιορισμένο χρόνο στην προσπάθεια του να καταλάβει τι συμβαίνει σε μια αίθουσα τέχνης, και αυτός πρέπει να μοιραστεί ανάμεσα, πιθανώς, σε πίνακες, γλυπτά, κατασκευές αλλά και μεγάλης διάρκειας βίντεο. Ο χρόνος του είναι δεδομένος και μικρός, ενώ το άθροισμα του χρόνου ροής των βίντεο πολύ μεγαλύτερος, ίσως, από το χρόνο επίσκεψης. Έτσι, ο θεατής καλείται να επιλέξει ποία από τα έργα θα δει, αφού η παρακολούθηση των βίντεο μοιάζει να κλέβει χρόνο από τα αλλά εκθέματα. Ο θεατής, τέλος, φαίνεται να αποχωρεί από το μουσείο με ένα δυσάρεστο συναίσθημα να τον βαραίνει αφού ούτε πρόλαβε, ούτε κατάλαβε τι είδε. Γεννάται, λοιπόν, το ερώτημα για το νόμιμο του χώρου προβολής του βίντεο μέσα στα μουσεία, βάσει των ορίων το οποίο θέτει.

Αυτό που υποστηρίζω εγώ, βέβαια, για το πως λειτουργεί ένας επισκέπτης σε ένα χώρο τέχνης, μάλλον καταλήγει σε αλλά συμπεράσματα. Ο θεατής ακολουθεί μια πορεία ''φυσικής'' επιλογής των έργων που πρόκειται να παρακολουθήσει, επιλέγει εκείνα τα έργα που τον ενδιαφέρουν και εστιάζει σε αυτά. Ένας κοινός θεατής δεν έχει το άγχος να παρακολουθήσει τα πάντα, όπως συμβαίνει ίσως με τον ειδικό, που, λόγω επιτηδεύματος υποχρεούται, μάλλον, να το κάνει. Επιλέγει και παρακολουθεί εκείνα που θα τον προσελκύσουν. Υπό αυτήν την έννοια, θα δει όλα τα έργα στον λιγοστό χρόνο που διαθέτει, αλλά θα παρακολουθήσει μόνο εκείνα που τον ενδιαφέρουν. Και είναι πιο πιθανό, στο τέλος της έκθεσης να αναρωτιέται για το τι είδε παρά για το πόσο πρόλαβε να δει.

Παρόλα αυτά, ας δούμε αν τα βίντεο κλέβουν, πραγματικά, χρόνο από τα αλλά εκτιθέμενα αντικείμενα. Αναλύοντας τον χρόνο που απαιτείται για την παρακολούθηση ενός έργου σε οποιοδήποτε μέσο, διαπιστώνουμε πως ο χρόνος κατανόησης του δεν είναι αυτονόητος. Θα λέγαμε πως η απαίτηση να εννοείται άμεσα η καλλιτεχνική ερευνά, δηλαδή χωρίς να χρειάζεται να αφιερωθεί κάποιος χρόνος πέραν της άμεσης αισθητηριακής πρόσληψης, είναι επιπόλαιη.

Ο χρόνος που θα έπρεπε να αρμόζει στα εικαστικά αντικείμενα δεν είναι καθόλου λίγος (και προφανής). Το έργο φαίνεται, μόνο, να απαιτεί λίγο από το χρόνο του θεατή, ενώ ,στην πραγματικότητα, απαιτεί και πολύ από το μυαλό του. Η κατανόηση του έργου είναι αποτέλεσμα πολλών παράλληλων συνθηκών. Τα έργα τέχνης απαιτούν συγκέντρωση στο βαθμό που ενσαρκώνουν ιδέες οι οποίες ζητούν μια μορφή αποκωδικοποίησης, και, ως εκ τούτου φαίνεται να ''επιζητούν’' ένα δεύτερο και τρίτο διάβασμα. Σε κάθε περίπτωση, το έργο τέχνης απαιτεί μια ερμηνεία, και το γεγονός ότι η οπτική εικόνα ενός έργου έφτασε στα μάτια του θεατή, δεν πιστοποιεί καθόλου πως ο θεατής είδε το έργο. Ο χρόνος επαφής με τα εικαστικά έργα δεν είναι μόνο ο χρόνος σάρωσης τους από το μάτι του θεατή.

Η επιπεδότητα και το σχετικά μικρό μέγεθος, για να πάρουμε ως παράδειγμα τα ζωγραφικά έργα, δεν συνεπάγεται καθόλου την άμεση πρόσληψη του έργου: είναι μόνο σχετική προϋπόθεση μιας ταχείας κατανόησης. Γιατί εκείνοι που υποστηρίζουν πως το βίντεο απαιτεί περισσότερο χρόνο από έναν πίνακα, μάλλον αναφέρονται στην πρόσληψη του έργου. Όμως το ζήτημα του απαιτούμενου χρόνου αντίληψης (ακόμα και πρόσληψης) ενός έργου τέχνης είναι πολύπλευρο. Ο πίνακας, ως (εικαστικό) αντικείμενο, δε λαμβάνεται εξολοκλήρου και διαμιάς. Βέβαια, πρέπει να συμφωνήσω πως το να δει κανείς έναν πίνακα, προϋποθέτει, κατ ’αρχήν, το ξεδίπλωμα των ποιοτήτων του μέσα στο χρόνο και στον χώρο, δηλαδή την προσέγγιση του ως «πραγματικό» αντικείμενο στο χώρο τέχνης, ότι το αντικείμενο προσλαμβάνεται διαδοχικά, ότι καθώς ο θεατής περνάει μπροστά από το έργο, λαμβάνει συνεχώς καινούργιες εκδοχές του έργου, και μπορούμε να υποθέσουμε πως αυτές οι εκδοχές πολλαπλασιάζονται όταν πρόκειται για βίντεο, αφού για μεγαλύτερο χρονικό διάστημα το οπτικό πεδίο του θεατή γεμίζει με καινούριες εικόνες. Αλλά μόνο υπό αυτή την έννοια, η διάφορα χρόνου πρόσληψης μεταξύ πίνακα και βίντεο φαίνεται να γέρνει υπέρ του δεύτερου. Όμως, παρότι κάτι τέτοιο μπορεί να αληθεύει για τα έργα ως αντικείμενα, δεν ισχύει ως έργα τέχνης. Διότι με αυτόν τον τρόπο, ένα ζωγραφικό έργο φαίνεται να εξισώνεται με ένα καρέ: ένας πίνακας δε διαφέρει σε τίποτα από μια παγωμένη εικόνα βίντεο, με την έννοια ότι είναι στιγμιαίος, ότι αναλώνεται με μια πρόχειρη παρακολουθήσει και, ως εκ τούτου, είναι περιορισμένης άξιας. Όμως αυτή είναι μια πολύ ρηχή προσέγγιση του πίνακα, αλλά και του βίντεο ως έργου.

Ως είδη έργων τέχνης, και οι δυο περιπτώσεις προϋποθέτουν τη γνώση των εικαστικών συμβάσεων τη δεδομένη χρονική στιγμή. Και αυτή η ενασχόληση, αν και είναι εξαιρετικής σημασίας, είναι χρονοβόρα. Ένας επισκέπτης (ένας πραγματικός φίλος της τέχνης), πριν παρακολουθήσει ένα έργο (έναν πίνακα, ας πούμε), μπορεί να διαβάσει πολλά άρθρα σε περιοδικά τέχνης για το συγκεκριμένο έργο, να συζητήσει αρκετή ώρα με λοιπούς φιλότεχνους γύρω από αυτό, όταν θα βρεθεί στην αίθουσα τέχνης να διαβάσει το σχετικό κείμενο που αναφέρεται στο γενικό πλαίσιο της έκθεσης αλλά και το σχετικό με το έργο που τον ενδιαφέρει, στη συνεχεία να συζητήσει και να διαβάσει ακόμα λίγο σε μια προσπάθεια να διαλευκάνει ακριβώς αυτές τις συνθήκες υπό τις οποίες αυτό που παρακολούθησε «άξιζε» τον κόπο. Μια τέτοια προϋπόθεση, όμως, που απαιτεί την από πριν την παρακολούθηση ενασχόληση του επισκέπτη με το έργο, αλλά, θα τολμούσα να πω και τη συνεχή ενασχόληση του με αυτό, θολώνει ακόμη περισσότερο τα όρια που καθένας φαίνεται να αφιερώνει στα έργα, και ως εκ τούτου, ο πραγματικά αφιερωμένος χρόνος του επισκέπτη σε μορφές τέχνης όπως είναι το βίντεο (που μας ενδιαφέρει εδώ), ο χρόνος πρόσληψης αλλά και αντίληψης του στα πλαίσια μιας έκθεσης είναι σχετικός.

Υπό αυτή την έννοια, τα βίντεο, όχι μόνο δεν ξεκλέβουν χρόνο από τα αλλά εικαστικά αντικείμενα, συμβαίνει μάλιστα πολλές φορές και το αντίθετο: τα βίντεο, ακόμα και εκείνα τα βίντεο, εκτεταμένης σε χρόνο αφήγησης, να «παραμελούνται» για χάρη άλλων συνθέσεων.

Παράλληλα τα έργα αναπτύσσουν σχέσεις με τα γύρω από αυτά εικαστικά (και μη) αντικείμενα. Έτσι, η χρονική στιγμή που κάποιος θυμάται, αναπλάθει, συγκρίνει, συνδυάζει και ερμηνεύει ποιότητες ενός έργου που έχει μπροστά του και ενός έργου που θυμάται, δεν είναι μόνο χρόνος αφιερωμένος στο πρώτο αλλά και στο τελευταίο, γεγονός που, όχι μόνο αλλοιώνει τα χρονικά όρια που ο επισκέπτης υποτίθεται αφιερώνει σε ένα έργο, αλλά και υποδηλώνει και έναν σημαντικό παράγοντα πρόσληψης-αντίληψης (ύπαρξης) του έργου τέχνης και της σχέσης του με τα αλλά αντικείμενα που δεν είναι άλλος από το ίδιο το μουσείο ή το χώρος τέχνης.

Ο χώρος του μουσείου ως θεσμός, αλλά και ως απλά χώρος έχει μεγάλη σημασία διότι σημασιοδοτεί κάθε φορά το αντικείμενο που περικλείει. Έτσι, εκτός από τα διπλανά έργα τέχνης (τα οποία αποτελούν τα «συμφραζόμενα» του έργου) έχει σημασία και αυτό που ονομάζουμε ''ατμόσφαιρα του μουσείου''.

Ο θεσμός των μουσείων και γκαλερί προσφέρει μια σειρά από χαρακτηριστικά που πλάθουν το μύθο του έργου: οι διαφημίσεις των μουσείων και γκαλερί, το ίδιο το κτίριο του μουσείου, το εισιτήριο, οι φύλακες και η ασφάλεια του μουσείου, το ξεχωριστό δωμάτιο προβολής (όταν υπάρχει), η αναγραφή της τιμής του έργου, τα αλλά έργα, ο κατάλογος της έκθεσης, οι πληροφορίες για το έργο, όλα μαζί συνηγορούν στη ''μυθοποίηση'' του υλικού. Ο θεατής προετοιμάζεται να δει κάτι σημαντικό, δηλαδή ένα έργο τέχνης. Το βίντεο, που εδώ μας ενδιαφέρει, γίνεται μέρος του βιωμένου χώρου και κατάστασης και, ως εκ’ τούτου, όταν προβληθεί σε άλλο πλαίσιο, αλλάζει κατά πολύ το νόημα του.

Επιπρόσθετα, τα βίντεο που εμφανίζουν και μια γλυπτική διάσταση ως αισθητική εμπειρία, και ως εκ’ τούτου οι χωρικές τους ιδιότητες είναι αναπόσπαστο μέρος του έργου, δε μπορούν να μεταφερθούν σε άλλο χώρο θέασης, πόσο μάλλον αποκλειστικά σε διαδικτιακή προβολή.

Σε μια ταυτόχρονη προβολή βίντεο σε μια αίθουσα, η πρόσληψη των έργων λαμβάνει επιπρόσθετο νόημα. Υπάρχει το αίτημα να προσλάβει ο θεατής την εμπειρία του όλου, και όχι να αθροίσει κατακερματισμένα νοήματα. Το κάθε έργο συνομιλεί με τα υπόλοιπα. Αδυνατεί να προωθήσει ένα δικό του, αυτόνομο νόημα. Παρ' όλη την αυτονομία που πολλές φορές θέτει ως προϋπόθεση, αδιακρίτως ιδιοποιείται νοήματος των αντικειμένων που βρίσκονται στον ίδιο χώρο, και όπως ήδη υποστήριξα, απλώνεται σε αντικείμενα και εμπειρίες που υπερβαίνουν το συγκεκριμένο χρόνο της επίσκεψης. Η έκφραση: ''παρακολουθούσα το βίντεο ενώ παρατηρούσα το διπλανό πίνακα'', δε πρέπει να μας φαίνεται αφύσικη.

Ας μελετήσουμε τώρα αυτό το αρνητικό συναίσθημα το οποίο οι επισκέπτες που δεν προλαβαίνουν να δουν ή δεν καταλαβαίνουν τα έργα, αισθάνονται. Υπαινίχτηκα ήδη πως αυτό το συναίσθημα δεν έχει να κάνει μόνο με το χρόνο πρόσληψης του έργου, δηλαδή αν κάποιος πρόλαβε ή δε πρόλαβε να παρακολουθήσει ένα έργο, αλλά και με το χρόνο αντίληψης, την εξοικείωση που έχει με τις συμβάσεις της τέχνης, όσο και με το χώρο παρακολούθησης. Έτσι, όταν κάποιος επισκέπτης νιώθει άσχημα που δεν κατάλαβε τι είδε, δεν είναι μόνο αποτέλεσμα της αδυναμίας του να το παρακολουθήσει, αλλά ενδεχομένως ότι το εικαστικό συμβάν και το ίδιο το εικαστικό αντικείμενο τον υπερβαίνουν ποικιλοτρόπως. Ταυτόχρονα ο ίδιος ο χώρος του μουσείου, εμμέσως, μπορεί να δημιουργεί ένα δυσάρεστο συναίσθημα για λόγους που θα εξηγήσω αμέσως.

Το μουσείο, κατά μια έννοια, μπορεί να ορισθεί ως ένα κουτί όπου ο χρόνος και χώρος δε λειτουργούν με τον τρόπο που λειτουργούν έξω από το χώρο τέχνης, και αυτό συμβαίνει όχι λόγω κάποιας μεταφυσικής αιτίας, αλλά επειδή κάπως πρέπει να μπορούν να διαφανούν τα όρια εκείνου που είναι και εκείνου που δεν είναι έργο τέχνης.

Όταν βλέπει κανείς ένα χώρο χωρίς καθίσματα, τότε το πρώτο που πρέπει να υποθέσει είναι πως, κατά πάσα πιθανότητα, ως θεατής δεν είναι προορισμένος να καθίσει: η εμπειρία του χώρου βρίσκεται στο να δεχτεί το ερέθισμα καθώς στέκεται απέναντι του, κάθεται στο πάτωμα για να το παρακολουθήσει ή το προσπερνά. Ο χώρος σε προδιαθέτει να το μελετήσεις όπως έναν «συνηθισμένο» χώρο όπου δεν υπάρχουν προμελετημένες- προσημειωμένες θέσεις παρακολούθησης.

Ο χώρος μιας έκθεσης δεν μπορεί να είναι ο ίδιος με τον προσωπικό χώρο του επισκέπτη, να προσφέρει δηλαδή ανέσεις και να του είναι οικείος, για τον απλούστατο λόγο ότι η εικαστική εμπειρία θα είναι (αν υπάρχει) τουλάχιστον προβληματική, ενώ ταυτόχρονα υπάρχει το ενδεχόμενο τα αντικείμενα που έχουν την πρόθεση να βρίσκονται στο χώρο έκθεσης για να προσφέρουν άνεση στον επισκέπτη, να παρερμηνευτούν ως μέρος των έργων και τα ίδια. Δεν είναι παράλογο να υποστηρίξω ότι οποίος απαιτεί καθίσματα, ή οποιαδήποτε αλλά αντικείμενα που να συμβάλουν στην άνεση και αντοχή του επισκέπτη εντός του εκθεσιακού χώρου, μάλλον παρερμηνεύει το χώρο αφού έμμεσα απαιτεί την διαφοροποίηση των σχέσεων που μπορεί να διαμορφώνονται εντός του.

Το καθαρά εκθεσιακό περιβάλλον του μουσείου αλλά και των γκαλερί, είναι ένα περιβάλλον «αποστειρωμένο» με αποτέλεσμα να επιφέρει ένα συναίσθημα αποξένωσης στον επισκέπτη, μια συνθήκη που είναι, όμως, μάλλον απαραίτητη.

Κατά τη διάρκεια επίσκεψης σε ένα χώρο τέχνης κάποιος δε μπορεί να λειτουργεί όπως συνηθίζει στον προσωπικό του χώρο: πρέπει να μην τρώει, να μην πίνει, να προσέχει που και πως περπατάει, να μην αγγίζει τα αντικείμενα που τον ενδιαφέρουν να παρακολουθεί (εκτός και αν όλες αυτές οι ενέργειες του επιτρέπονται ρητά, όποτε είναι μέρος της εικαστικής παρουσίασης). Αυτή η αίσθηση του ανοίκειου που προκαλεί ο ανοιχτός σε λειτουργίες προς χρήση καθαρά εκθεσιακός χώρος του μουσείου ή των γκαλερί ο οποίος απαιτεί, κατά κάποιο τρόπο, μια υπέρβαση των κοινών ανθρώπινων αναγκών, είναι μάλλον θεμιτή.

Ένας εκθεσιακός χώρος θα μπορούσε να ερμηνευτεί ως ένας χώρος ανοιχτός σε διαβάσματα, ένας χώρος που επιτρέπει ελευθέρια κινήσεων (εντός των ορίων που πάντα θέτει), επιτρέπει την επαναπρόσληψη και επανεκτιμήσει του νοήματος της εμπειρίας, ένας χώρος που περπατείται σε όλα τα μήκη και τα πλάτη του, αυτό που μπορούμε να ονομάσουμε ελεύθερο παιχνίδι του χώρου με τα αντικείμενα, ενώ δεν αποκλείει καθόλου τη χρήση του ως χώρο στάσης και ανάπαυσης. Ένας εικαστικός χώρος καταφέρνει, χωρίς να καταδεικνύει λειτουργίες τέτοιου τύπου, κάνοντας ελεύθερη χρήση του χώρου, να διευρύνει την εικαστική εμπειρία. Και σε αυτό το σημείο μπορούμε να επισημάνουμε, για να γίνει αντιληπτή η διάφορα, την κατάσταση πραγμάτων που ισχύει σε έναν κινηματογράφο, όπου ο ρόλος του επισκέπτη είναι απόλυτα προσδιορισμένος. Το παράδειγμα των αριθμημένων θέσεων στους κινηματογράφους καταδεικνύει τη διάφορα.

Παρόλα αυτά, ο επισκέπτης δεν σημαίνει πως εξαναγκάζεται σε φυγή μετά από μια πολύωρη και κουραστική προσπάθεια να παρακολουθήσει τα εικαστικά δρώμενα.

Υπό την συνθήκη των πολλαπλών υπηρεσιών, πολλά μουσεία, αλλά και γκαλερί, είναι διαμορφωμένα κουτιά, που συνδυάζουν πολυλειτουργίες που ικανοποιούν τις άμεσες βιολογικές ανάγκες του επισκέπτη: έτσι υπάρχουν βιβλιοθήκες σε χώρους ειδικά διαμορφωμένων καθιστικών, εσωτερικά ρέσταραν και καφέ, όπως και εσωτερικοί, ακάλυπτοι χώροι ανάπαυσης κ.τ.λ. Όλες αυτές, βέβαια οι υπηρεσίες, είναι ευδιακρίτως διαφοροποιημένες από την «καλλιτεχνική περιοχή», αλλιώς υπάρχει το ενδεχόμενο σύγχυσης των λειτουργιών.

Αλλά ακόμα και αν ο θεατής δεν προλαβαίνει, λόγω του περιορισμένου χρόνου που διαθέτει ,να δει όλα τα έργα καθώς και τα βίντεο, αυτό δε νομιμοποιεί έναν άλλο χώρο προβολής για τα τελευταία, διότι η απουσία πλήρης παρακολούθησης ενός βίντεο δεν αποτελεί ακλόνητο επιχείρημα κατά της πολύωρης προβολής βίντεο σε αίθουσες τέχνης, ή της ύπαρξης πολλαπλών προβολών βίντεο σε μουσεία και εκθέσεις, με το επιχείρημα ότι το περιεχόμενο τους, λόγω χρόνου, δεν μπορεί να γίνει αντιληπτό. Ενώ δεν υποστηρίζεται θερμά μια θέση που αποδίδει ανάλογο πρόβλημα σε βίντεο που λουπάρουν, υπό την αφελή υπόθεση ότι το περιεχόμενο του έργου προσλαμβάνεται σε πολύ μικρό χρονικό διάστημα. Πρέπει να υποστηρίξω, λοιπόν, πως η αδυναμία παρακολούθησης έργων μεγάλης διάρκειας ή πολλών μικρότερων, ταυτόχρονα προβαλλομένων δεν έχει ως άμεσο αποτέλεσμα τη μη κατανόηση του έργου.

Ένα βίντεο, ακόμα και ένα βίντεο αφήγησης, μπορεί να προσλαμβάνεται σε πολύ λιγότερο χρόνο, απ' ότι είναι ο πραγματικός χρόνος ροής του. Και αυτό γιατί ένα εικαστικό έργο μπορεί να συνοψίζει την ιδέα του σε πολύ μικρό χρονικό διάστημα. Με την προϋπόθεση, βέβαια, ότι ο επισκέπτης γνωρίζει τις τρέχουσες συμβάσεις του χώρου της τέχνης, η αίσθηση του βίντεο αλλά και ο βασικός άξονας προσανατολισμού του, προσλαμβάνεται από τον παρατηρητή.

Αλλά και η φυγή από τον τόπο παρακολούθησης δε σημαίνει δια παντός απομάκρυνση του παρατηρητή από το έργο. Έχει μάλιστα ενδιαφέρον να παρατηρήσω πως, αυτή η εντύπωση του ανολοκλήρωτου είναι ακριβώς εκείνη που μεγιστοποιεί το ενδιαφέρον του επισκέπτη. Υπό μια έννοια, η αδυναμία αυτόματης πρόσληψης του έργου είναι και μέρος της γοητείας του. Απαιτεί, εμμέσως, την επιστροφή σε αυτό και επαναπροσδιορισμό σε βάθος χρόνου.

Ένα καλό παράδειγμα για να καταλάβουμε πως η άμεση κατανόηση του όλου από το επιμέρους, αλλά και η μακροχρόνια ενασχόληση με ένα άχρονο, κατασκευασμένο περιβάλλον υφίσταται, είναι αυτό των διαδικτιακών παιχνιδιών.

Σε ένα τέτοιο περιβάλλον, οι συμμετέχοντες όχι μόνο δε δυσανασχετούν λόγω του υπέρ-μεγέθους ορισμένων παιχνιδιών (κάποια παιχνίδια είναι φτιαγμένα να παίζονται για μήνες, ίσως και πολύ παραπάνω), αντίθετα, γοητεύονται από αυτή την αίσθηση του ατελείωτου του παιχνιδιού, ενώ ταυτόχρονα έχουν την πεποίθηση ότι γνωρίζουν τι συμβαίνει στο παιχνίδι και μπορούν να συνοψίσουν ανά πάσα στιγμή, όχι μόνο την εμπειρία τους, αλλά και το ίδιο το παιχνίδι, χωρίς να έχουν δει ακόμα το τέλος. Μέσα σ' αυτή τη φαινομενική απειρότητα, οι ενδιαφερόμενοι βρίσκουν το χώρο τους, ενώ οι υπόλοιπες βασικές τους ανάγκες ικανοποιούνται, χωρίς να πτοείται η επιθυμία τους να επανέρχονται στο ρόλο που έχουν επιλέξει κάθε φορά.

Για το μέσο, αμύητο, άνθρωπο, η τέτοιου τύπου ενασχόληση είναι αφύσικη και η ύπαρξη τέτοιων πρακτικών παράλογη: Καμία από αυτές τις ενασχολήσεις δε μπορεί να καταταγεί σε αποδεχτά σχήματα, πόσο μάλλον να αποκρυπτογραφηθεί όλος αυτός ο κόσμος που απλώνεται σε όλες τις αισθήσεις, που διαπερνά το λόγο και τη γλώσσα του μυημένου, το τρόπο που σκέφτεται και βιώνει το περιβάλλον του, όλες τις καθημερινές του ενασχολήσεις.

Αλλά και αυτή η απαίτηση της απόλυτης εποπτείας των βίντεο μιας έκθεσης σε κάθε επίσκεψη είναι αφελής και ετεροχρονισμένη. Έχει τη βάση της σε ένα δομισμό της παρακολούθησης που βρίσκεται, σαφώς, μακριά από το αίτημα διευρυμένων ορίων των εκφραστικών μέσων στο πλαίσιο της εικαστικής γλώσσας μετά το '60. Στο μέτρο που τα μουσεία ή οι χώροι τέχνης (αυτό αφορά στα έργα που είναι προορισμένα να βιωθούν στα συγκεκριμένα πλαίσια) μπορούν να εντάξουν στο πρόγραμμα τους έργα που να ξεπερνούν κάθε δυνατότητα απλής, γρήγορης παρακολούθησης, ο εκφραστικός ορίζοντας διευρύνεται, καθώς και το αίτημα των πολλαπλών αναγνώσεων ικανοποιείται.

Κατά ανάλογο τρόπο, το εικαστικό βίντεο μπορεί να συνοψίζει το νόημα του σε μερικά μόνο καρέ σε όσους ενδιαφέρονται να κινηθούν σε τέτοιους ερευνητικούς χώρους, όπως είναι ο χώρος της τέχνης.

Τα βίντεο συνεχής ροής είναι ένα παράδειγμα εικαστικού έργου που κινείται προς αυτήν την κατεύθυνση. Δεν απαιτείται να τα παρακολουθήσει κανείς ολόκληρα για τον αυτονόητο λόγο ότι πολύ πιθανό να τρέχουν όση ώρα είναι ανοιχτός ο εκθεσιακός χώρος (ο θεσμός φαίνεται να αγγίζει τα όρια του όταν ο χρόνος προβολής είναι μεγαλύτερος από το χρόνο λειτουργίας του ίδιου του θεσμού, στην περίπτωση δηλαδή που, εκ των πραγμάτων, ο θεσμός λογοκρίνει το έργο). Στην ίδια κατεύθυνση κινούνται πολλά μικρά βίντεο τοποθετημένα σε ένα ευρύ πλαίσιο παρακολούθησης. Ο χώρος της έκθεσης υποτονίζει την ατομικότητα του έργου και υπογραμμίζει την ανοιχτή συνομιλία, τους διευρυμένους συσχετισμούς μεταξύ των έργων.

Ένας τρόπος για να γίνει αντιληπτή αυτή η πολύ-λειτουργικότητα του βίντεο που εκτίθενται ομαδικά σε μια αίθουσα είναι να τη συσχετίσουμε με τη διάχυση του ήχου των βίντεο στις ανάλογες εκθέσεις. Εκεί παρατηρείται πολύ συχνά το φαινόμενο να μη μπορεί κανείς να ξεχωρίσει ποιος ήχος προέρχεται από ποιο βίντεο. Υπάρχουν τρόποι να περιορίσει κανείς τη διάχυση του ήχου αλλά αυτό συνήθως δεν συμβαίνει (εκτός όταν χρησιμοποιούνται ακουστικά, όταν χρειάζεται). Κατά ανάλογο τρόπο η οπτική πληροφορία των βίντεο διαπλέκεται, συμβάλλοντας στην υπέρβαση της μονοσήμαντης ερμηνείας του κλειστού νοήματος των βίντεο, ενώ πολλές φορές, όταν εκτίθεται μαζί με αλλά αντικείμενα ή είναι μέρος εγκατάστασης, λειτουργεί ως υπόβαθρο συνοχής των αντικειμένων.

Το βίντεο, κάλλιστα, μπορεί να λειτουργεί ως κινούμενο υπόβαθρο, ένα υπόβαθρο συνεχής ροής για τα υπόλοιπα σταθερά αντικείμενα. Τα βίντεο μιας εκθέσεις προσδίδουν συνοχή στο οπτικό πεδίο διευρύνοντας την οπτική εμπειρία από το κλειστό αντικείμενο στο χώρο, ακόμη και στο κενό χώρο μεταξύ αντικειμένων.

Πρέπει να περιμένει κανείς, βέβαια, πως η διάχυση αυτή είναι μέρος της ερμηνείας του συνόλου που οι επιμελητές και καλλιτέχνες της έκθεσης έχουν αποφασίσει (ή εύχονται) να συμβαίνει.

Αλλά και αυτό το δυσάρεστο συναίσθημα που δημιουργείται στους θεατές όταν δεν καταλαβαίνουν ή δεν προλαβαίνουν να δουν τα έργα μιας έκθεσης λόγω μεγέθους ή χρόνου ή συμπυκνώσεις πληροφορίας είναι όχι μόνο φυσικό αλλά και θεμιτό όταν εμφανίζεται. Από εκεί αντλείται, όπως ανέφερα, το ενδιαφέρον του έργου και το αίσθημα δέους του ανολοκλήρωτου που μας προξενεί.

Ό,τι το υπέρ-μέγεθος ενός αντικειμένου μπορεί να κάνει σε ένα θεατή, μπορεί να βρει την αντιστοιχία του στον υπέρ-χρόνο ενός βίντεο. Όσο μεγαλύτερο σε διαστάσεις είναι ένα έργο, τόσο πιο δύσκολη είναι η δια μιας αποκωδικοποίηση της πληροφορίας. Και, όπως είδαμε, όταν δεν υπάρχει απαίτηση χρόνου σε ό,τι αφορά στην αντίληψη του έργου λόγω μεγέθους, μπορεί να υπάρχει για λόγους συμπύκνωσης πληροφορίας.

Το υπέρ-χρονικό βίντεο λειτουργεί, σε πλαίσια διευρυμένων ορίων και συνθηκών πρόσληψης, και νομιμοποιεί, από αυτήν την άποψη, ακόμη και την κατάχρηση του χρόνου από τα υπόλοιπα έργα, όταν βρίσκεται σε ανοιχτή συνδιαλλαγή μαζί τους (και, όπως υποστηρίζω όχι μόνο).

Ακόμη και η έννοια της αφήγησης σε υπέρ-χρονικά βίντεο ξεφεύγει από τις συνηθισμένες της προδιαγραφές. Γίνεται μια αφήγηση χωρίς συγκεκριμένο νόημα, χωρίς αρχή μέση και τέλος. Ακόμη και η παρακολούθηση ολόκληρου βίντεο πολλή μεγάλης διάρκειας, χάνει τους συμβατικούς τρόπους προσέγγισης της βιντεοθέασης. Στο βαθμό που η εικαστική δραστηριότητα θέλει να ιδιοποιείται εμφανίσεις ή λειτουργίες της καθημερινής ζωής, με δυο λόγια να προτείνει λύσεις που να συγγενεύουν, ποικιλοτρόπως, με την καθημερινή ζωή, όχι μόνο πρέπει να της δίνεται το ελεύθερο να το πράττει, αλλά και να λαμβάνεται ως εξίσου σοβαρή ερευνητική εργασία όπως οποιαδήποτε άλλη που αξιώνει τέτοιας μεταχείρισης.

Και είναι ακριβώς αυτή μια από τις σημαντικές εργασίες των επιμελητών εκθέσεων, όπως και η συνεργασία τους με τους καλλιτέχνες, να προκαλούν και να διευρύνουν αυτές τις σχέσεις, όπως είναι σημαντική και η τριβή των επισκεπτών με τον εικαστικό χώρο, αφού τα έργα δε γίνονται [και ευτυχώς] κατανοητά δια μιας και χωρίς προσπάθεια.






































2008
1
2
3
4
5
6
7
8
Σημείωση: Οι φωτογραφίες είναι τραβηγμένες από εμένα, λειτουργούν επικουρικά του κειμένου και δε δηλώνουν προσωπική μου δουλειά.

1, 2, 3, 4: Smak, Gent, 2008
5: Tate, London, 2008
6: Biennale, Seville, 2008
7: Ritopek, Serbia, 2010
8: School of Fine Arts, Athens, 2010